L’Épopée sensorielle de Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me

En mai 1987, The Cure publiait son septième album studio, « Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me ». Œuvre monumentale, hédoniste et décomplexée, ce double album marque un tournant définitif dans la trajectoire de la formation britannique. À la fois kaléidoscope musical et apogée d’une transition pop amorcée quelques années plus tôt , le disque s’impose comme un défi commercial et artistique relevé haut la main, plongeant le groupe dans un tourbillon de succès mondial sans précédent.

Le contexte de 1987 : la réhabilitation du double album

Au lendemain de la déferlante punk, le format du double album s’était vu profondément discrédité par la critique. Il était alors perçu, au même titre que les guitares à double manche ou les limousines à rallonge, comme le symbole encombrant d’une complaisance artistique et de l’excès boursouflé des « dinosaures » du rock progressif. Pourtant, The Cure – formation hybride nourrie à parts égales de la grandiloquence de Pink Floyd et de l’urgence brute des Buzzcocks – choisit de faire fi des diktats de la « police de la crédibilité post-punk ».

Avant eux, de rares exceptions punk avaient osé briser l’interdit : The Clash avait tenté l’aventure avec London Calling (1979) avant de surenchérir par bravade face à leur maison de disques avec le triple album Sandinista! (1980), essuyant alors de vives moqueries. Mais en 1987, les réticences s’estompent. Coup sur coup, la scène de Minneapolis libère deux doubles albums majeurs : Warehouse: Songs And Stories de Hüsker Dü en janvier, puis le magistral Sign ‘O’ The Times de Prince en mars. Lorsque The Cure livre son œuvre en mai, la voie est balisée.

Cette audace découle d’une phase de productivité insolente chez Robert Smith. Installé dans un petit deux-pièces à Maida Vale avec sa compagne Mary, le leader s’impose une discipline de fer : écrire quinze jours par mois afin de ne pas sombrer dans l’oisiveté des réveils tardifs et des tournées des pubs. Le résultat est foisonnant : le groupe compose et enregistre pas moins de trente-sept chansons. Ce flot créatif pousse naturellement le projet à doubler de volume, transformant ce qui ne devait être qu’un album simple en un manifeste de 74 minutes. Paradoxalement, Smith avait toujours manifesté une sainte horreur des doubles albums, les jugeant « inévitablement trop longs, excessivement verbeux et souvent ratés », n’accordant de grâce historique qu’au White Album des Beatles, à Electric Ladyland de Jimi Hendrix, à Ummagumma de Pink Floyd et au monument de The Clash.

La retraite provençale : de Draguignan à l’idylle de Miraval

Le processus s’enclenche immédiatement après la fin de la branche européenne du Beach Party Tour en août 1986, immortalisée par le film The Cure In Orange. Désireux de prolonger la synergie d’un line-up stabilisé et harmonieux, le groupe s’octroie des vacances au Mourillon sur la Côte d’Azur, rejoint par leurs épouses et petites amies. Cette intimité est vite troublée par une cinquantaine de fans fervents campant sous les fenêtres de leur hôtel et traquant leurs moindres faits et gestes.

Pour travailler, le groupe élit d’abord domicile au studio de Jean Costa à Draguignan, dans le Var. Ce petit studio se révèle idéal pour maquetter au rythme du chant des cigales et des verres de pastis offerts en fin de session. Lol Tolhurst évoquera ces séances comme des moments fraternels comparables aux colonies de vacances de leur enfance. Néanmoins, l’équipement s’avère insuffisant pour les ambitions de production de Robert Smith. La formation migre alors de quelques kilomètres vers un lieu légendaire : le Studio Miraval à Correns.

Niché au cœur d’un domaine viticole, Miraval possède une histoire riche : fondé en 1977 par le pianiste de jazz Jacques Loussier (qui avait collaboré avec Charles Aznavour, une influence que Smith interpolera ironiquement dans le titre ‘Hot Hot Hot!!!’), le domaine avait accueilli Pink Floyd pour l’enregistrement d’une partie de The Wall en 1979. L’hédonisme y bat son plein, parfois jusqu’à l’excès. Robert Smith instaure une routine : s’isoler la journée dans les bois avec une bouteille d’eau pour finaliser ses textes, jusqu’à ce que Simon Gallup n’apporte une pinte de Guinness bien fraîche à 18 heures, signalant l’ouverture du bar. On estime la consommation de l’équipe à 150 bouteilles de vin par semaine, principalement attribuables à un Lol Tolhurst sombrant dans un alcoolisme sévère, au point de s’effondrer un jour face contre terre dans les vignes après une dispute ou de basculer de la console de mixage.

Cette liberté se traduit aussi par des frasques mémorables, à l’image de la Jeep blanche de Robert Smith, acheminée en France et rapidement recouverte de graffitis par les fans. Lors d’une virée nocturne, le véhicule transportant tout le groupe termine sa course retourné dans un fossé, suspendu au-dessus d’un précipice. Smith se souviendra de la terreur d’être bloqué la tête en bas dans les vapeurs d’essence alors que Gallup tenait encore une cigarette allumée à la main. Malgré tout, l’atmosphère reste idyllique, adoucie par la présence des compagnes qui élèvent les discussions au-dessus des dynamiques purement masculines.

Une démocratie créative : le pouvoir au « Comité »

Sur le plan artistique, Robert Smith opère une révolution managériale. Lassé du fonctionnement de l’album précédent, The Head On The Door, qu’il avait composé seul chez lui et fait exécuter par le groupe à la manière d’un orchestre, il exige cette fois une implication collective. Chaque musicien est invité à soumettre ses maquettes (six ou sept par personne, y compris le batteur Boris Williams). Les cassettes sont écoutées en commun et scrupuleusement notées sur 20 afin de sélectionner les meilleures pistes.

Sous la houlette du fidèle co-producteur Dave Allen, les morceaux sont enregistrés dans des conditions proches du live, sous forme de jams capturées en une seule prise. Ce processus spontané et rapide offre à la section rythmique une liberté inédite ; Boris Williams exprime sa profonde satisfaction d’avoir pu créer ses propres partitions de batterie plutôt que d’exécuter des lignes pré-écrites. Si Smith conserve l’exclusivité de l’écriture des paroles, la musique est signée collectivement par le quintette , à l’exception notable de Lol Tolhurst, de plus en plus marginalisé par ses addictions.

Pour trier ce flot continu de créativité et éviter le piège de la dispersion, le groupe instaure « le comité ». Toutes les épouses et petites amies s’installent sur le canapé au fond de la régie et évaluent les morceaux en leur attribuant une note sur dix. Ce regard féminin extérieur pèse fortement sur la tracklist finale. Par exemple, elles rejettent massivement le titre ‘Fight’, jugé trop agressif et masculin, tandis que les membres masculins s’enthousiasment pour ce versant résolument rock. Robert Smith attribuera d’ailleurs le succès massif et l’équilibre de l’album à cette double grille de lecture, oscillant entre des morceaux très virils (‘Shiver And Shake’) et d’autres intensément féminins (‘The Perfect Girl’).

Un album transversal : « Un disque qui clignote »

Le résultat de cette méthode collaborative est un éclectisme flamboyant qui reflète la diversité des influences de chaque membre : Porl Thompson se nourrit des expérimentations de Captain Beefheart, Simon Gallup affectionne les structures mélodiques de Kate Bush, Lol Tolhurst apporte les nouveautés hip-hop de Run-DMC ou des Beastie Boys, tandis que Robert Smith s’évade dans la musique classique. Smith résumera magnifiquement cette luxuriance stylistique d’une formule : « L’album clignote ». Il constitue le volet final d’une trilogie bigarrée initiée par le psychédélique The Top (1984) et poursuivie par la pop de The Head On The Door (1985).

L’album s’ouvre sur le monumental ‘The Kiss’, une décharge de guitare saturée et hurlante de près de quatre minutes inspirée par Jimi Hendrix, avant que le chant n’introduise une atmosphère à la sensualité venimeuse et torturée (« Your tongue is like poison / So swollen it fills up my mouth »). En contraste absolu suit ‘Catch’, une vignette pop d’une naïveté désarmante , contrebalancée plus loin par la noirceur claustrophobe de ‘Torture’, évocation explicite d’un donjon sadomasochiste. La face 1 s’achève sur le somptueux et hypnotique ‘If Only Tonight We Could Sleep’, complainte orientale dont les volutes de basse évoquent un serpent à sonnette au ralenti (un titre célébrant une « mort lente et heureuse » inspirée de Camus, qui sera plus tard repris par Deftones).

La face 2 s’ouvre sur le dynamisme cuivré du tube ‘Why Can’t I Be You?’, morceau jubilatoire abordant la jalousie et le manque d’élégance , suivi de ‘How Beautiful You Are’, une adaptation magistrale et amère du poème Les Yeux des pauvres de Charles Baudelaire, portée par un accordéon typiquement français.

Parmi les autres pépites de ce double recueil, ‘Just Like Heaven’ s’impose instantanément comme le chef-d’œuvre pop absolu du groupe, ouvrant pour la première fois les portes du Top 40 américain à la formation. Des titres comme ‘Like Cockatoos’ revisitent les obsessions oniriques de Smith à travers une rythmique oscillante héritée de Siouxsie And The Banshees , tandis que ‘Icing Sugar’ insère un saxophone strident (joué par Andrew Brennen) sur une rythmique surf-rock calquée sur le classique Wipe Out.

La tension interne culmine sur l’avant-dernier morceau, ‘Shiver And Shake’, une diatribe d’une violence inouïe dirigée contre une « perte de temps » purulente, dont Robert Smith confirmera des années plus tard qu’elle visait directement l’inertie de Lol Tolhurst. L’album se ferme sur ‘Fight’, un hymne de résistance mid-tempo baigné ironiquement dans les nappes de synthétiseur de ce même Tolhurst.

Identité visuelle et devenir commercial

Initialement baptisé One Million Virgins d’après les confidences faites au journaliste Youri Lenquette, l’album change de titre à l’approche de Noël 1986. Smith opte pour Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, un choix dicté par les premiers mots hurlés sur l’album mais aussi par la conception graphique du studio Parched Art. Rompant avec l’esthétique traditionnelle des visuels flous, éthérés et subliminaux des Cure, la pochette impose un très gros plan, cru et saturé de rouge, des lèvres maquillées de Robert Smith, tandis que le verso affiche un zoom de son iris. Le chanteur confessera s’en amuser, qualifiant l’image de dégoûtante et expliquant qu’il s’agissait d’une réaction ironique à l’attention disproportionnée que les médias portaient alors à sa bouche.

Après un mixage finalisé sous le soleil des Bahamas aux studios Compass Point à l’automne 1986 , l’album sort le 25 mai 1987. Le succès est immédiat et colossal. Le disque s’octroie la 2e place des charts en France, la 6e au Royaume-Uni, et intègre la 35e place aux États-Unis, s’écoulant à plus d’un mille d’exemplaires (disque de platine américain). En décembre, une édition limitée vient choyer les fans en incluant un mini-LP orange regroupant les faces B emblématiques du projet (‘Sugar Girl’, ‘Snow In Summer’, ‘A Chain Of Flowers’).

Le Kissing Tour : l’ivresse des sommets et la rupture

Pour défendre ce répertoire lors d’une monumentale tournée de 71 dates, le groupe recrute le claviériste Roger O’Donnell (ex-Psychedelic Furs). Sa virtuosité technique est indispensable pour suppléer Lol Tolhurst, que son alcoolisme chronique rend incapable d’assurer ses parties sur scène. La tournée propulse The Cure des théâtres intimistes vers les stades et les arènes gigantesques.

Cette hystérie collective effraie Robert Smith, qui assiste à Los Angeles à des scènes de fans se déshabillant et s’allongeant devant les roues du bus pour bloquer leur départ. Épuisé par ce « cirque médiatique » empreint d’une légère folie, Smith annoncera vouloir réduire drastiquement la voilure par la suite. Cette rupture stylistique et cette surchauffe pop provoqueront, deux ans plus tard, un retour radical vers l’obscurité homogène et introspective du chef-d’œuvre noir de la décennie suivante : l’album Disintegration (1989).

L’héritage d’un monument clignotant

En définitive, Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me demeure l’un des sommets les plus fascinants et audacieux de la discographie de The Cure. Plus qu’un simple succès commercial planétaire, ce double album incarne la quintessence même du groupe : une dualité permanente et assumée entre l’immédiateté d’une pop lumineuse (Just Like Heaven, Catch) et les abîmes d’une noirceur psychédélique, viscérale et théâtrale (The Kiss, Torture).

En ouvrant grand les portes de la création à l’ensemble de ses musiciens et en acceptant le filtre critique du « comité » de la régie, Robert Smith a accouché d’une œuvre chorale, exubérante et profondément indisciplinée. C’est le disque d’un groupe au sommet de sa cohésion humaine et de sa confiance artistique, capable de faire cohabiter des cuivres funk, un accordéon baudelairien, des rythmiques hip-hop et des larsens hendrixiens sans jamais perdre son identité unique.

Si l’extravagance de la retraite provençale à Miraval et la folie de la tournée homérique qui a suivi ont bien failli consumer la formation sous le poids d’une célébrité devenue asphyxiante, ce trop-plein de lumière s’est révélé salvateur. En épuisant leurs velléités pop et festives dans ce feu d’artifice de 74 minutes, The Cure a provoqué, par un mouvement de balancier salvateur, le repli introspectif nécessaire à la création de leur chef-d’œuvre absolu deux ans plus tard : la cathédrale gothique Disintegration.

Près de quarante ans après sa sortie, ce disque « qui clignote » continue d’irradier la culture rock. Il reste le témoignage flamboyant d’une époque bénie où The Cure a conquis les stades du monde entier en refusant obstinément de choisir entre les larmes et les sourires.